recent papier doek ruimte boek cv @ + links english
  «  «  «  «  []  © Jannemiek Tukker
 
 


Outsider art en het lineairisme, 2005

  
 
 


Inleiding

Omdat toeschouwers vaak vragen over mijn beeldend werk hebben, besloot ik dit boekje te schrijven. Ik hoop daarin veel vragen te beantwoorden en achtergrond informatie te geven. Het is dan ook voor diegene bedoeld die meer willen weten over de uitgangspunten van mijn werk. Door het voor mezelf helder maken van de theorie betreffende mijn beeldend werk stuitte ik op de vraag in hoeverre mijn werk tot de outsiderart te herleiden zou zijn en waarin het zich juist onderscheidt van de outsider art. Deze vragen spelen als een rode draad door dit manuscript heen. Ook vond ik dat ik mijn stijl van werken een naam moest geven. Daar koos ik de naam 'lineairisme' voor omdat deze het meest in het oog springende kenmerk van mijn werk omschrijft en laat zien dat het hier om een richting en beweging in mijn werk van langere duur gaat en een geheel van opvattingen is weliswaar een individuele.

In de biografie vertel ik een korte geschiedenis van mijn leven en werk. Onder de kop outsider art wordt uitgelegt wat ousider art is en gaat dieper in op het gebruik van medicijnen en kunsttherapie in de outsider art. Lineairisme beschrijft de grondlegging, de werkwijze en inspiratiebronnen van mijn lineairisme is. Tot slot wordt onder de kop invloeden het lineairisme afgezet tegenover andere richtingen in de beeldende kunst met als laatste de outsider art.

  
 
 


1 Biografie

Na mijn eindexamen van het VWO in 1984 reisde ik naar Israël. In de kibboets overmande een randpsychose mij. Terug in Nederland herstelde ik en begon aan de opleiding plastische vormgeving aan de kunstacademie St. Joost te Breda. Met het strakke begeleiden en de filosofie van de docenten kon ik mij niet verenigen, waarna ik besloot de academie elders te hervatten. Dat werd de minder schoolse AKI te Enschede. Daar ontwikkelde ik in mijn beeldend werk al een voorliefde voor contour en lijn.

Tijdens mijn eindexamenjaar kreeg ik echter zo'n diepe psychose, die mijn functioneren daarna zodanig beïnvloedde dat ik nooit helemaal herstelde. Ik maakte wel de academie af want de kunst liet me niet los. Ik miste het theoretische deel in mijn werk en begon een studie Cultuurweteneschaappen aan de Open Universiteit. Tijdens deze studie schreef ik enkele conceptuele recensies over fictieve kunst gemaakt door niet bestaande kunstenaars in de denkbeeldige galerie LEIZ. (voorbeeld) Tegelijkertijd was ik medewerker in de kunstuitleen van de LosserHof, een woon en werkgemeenschap van mensen met een verstandelijke handicap. Door een deel van deze invloeden ging mijn interesse voor het scriptieonderwerp uit naar de outsider art. Mijn vraagstelling voor het scriptieonderwerp luidde dan ook: Sluiten de komst van farmaco- en kunsttherapie de authenticiteit in outsider art uit? Na het voltooien van de Open Universiteit kreeg ik in 2002 door omstandigheden weer een randpsychose, terwijl ik nu weer tekende.

De handeling werd meditatiever en de zin in mijn bestaan werd het tekenen. Het zal u inmiddels wel duidelijk zijn dat mijn beeldend werk door al deze kennis en gebeurtenissen beïnvloed wordt. Hoe zal duidelijk worden in de navolgende hoofdstukken.

  
 
 
 


2 Outsider art

2.1 Wat is outsider art? Een korte geschiedenis
2.2 Farmaco- en kunsttherapie

2.1 Wat is outsider art? Een korte geschiedenis

Begin twintigste eeuw werden twee belangrijke boeken geschreven met betrekking tot de creaties van geesteszieken. Walter Morgenthaler schreef in Ein Geisteskranker als Künstler over Adolf Wölfli (1864-1930) in 1921. Een jaar later verscheen Hans Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken waarin hij vele afbeeldingen van kunstwerken van waanzinnigen had verwerkt. Het waren vooral de afbeeldingen die beeldend kunstenaars inspireerden. Hierdoor ontstond een atmosfeer waarin de werken van psychiatrische patiënten niet alleen voor de diagnostiek van belang waren maar ook voor de artistieke impuls van beeldende kunstenaars als de expressionist Paul Klee (1879-1940), Jean Dubuffet (1901-1985) en de surrealist André Breton (1896-1966). Door deze kunstenaars nam dan ook de waardering voor de primitieve kunst van waanzinnigen een hoge vlucht.
De Franse beeldend kunstenaar Dubuffet begon rond de Tweede Wereldoorlog zich steeds meer te interesseren voor uitingen van mensen die leven in de marge van de maatschappij. Hij verzamelde werken die gemaakt waren in psychiatrische inrichtingen en van mensen die niets van kunst af wisten maar die wel intrigerende dingen maakten. Deze stelde hij bij perioden tentoon in Parijs en noemde ze art brut . Hij probeerde zijn verzameling te definiëren maar tot een sluitende definitie kwam hij nooit. Zo vond hij dat de maker geen kunstopleiding gevolgd mocht hebben of kennis van de traditionele cultuur mocht hebben. Dat de makers zich bekwaamden in het heruitvinden van het scheppende proces, dat zij werkten in anonimiteit en volledige onafhankelijkheid. (Peiri 2001, 93) Doch Dubuffet nam zijn eigen criteria niet zo nauw, want hij verzamelde ook werken van mensen die hier niet aan voldeden, al deelde Dubuffet ze niet in bij de zuivere art brut maar bij de neuve invention. Dit vormt ook een deel van zijn verzameling. Zijn verzameling vindt uiteindelijk een vaste locatie in het art brut museum te Lausanne.
Outsider art is de Engelse benoeming voor wat in Frankrijk oorspronkelijk art brut heet. In Engeland worden de ideeën van Dubuffet overgenomen maar gaandeweg wordt het begrip outsider art opgerekt en vallen er ook werken van andere sociale groeperingen onder. Bijvoorbeeld in Amerika wordt soms vrouwenkunst ook onder de noemer outsider art gebracht. In Nederland wordt naast de oorspronkelijk niet in beeldende kunst geschoolde psychiatrische patiënt, visionairs en mediums ook de verstandelijke gehandicapte mens gerekend. Zo ontstond er een wildgroei van allerlei mensen die zich bewust werden van ousider art en zichzelf als outsider gingen beschouwen. Het was daarom van belang voor musea van outsider art hun collectie goed af te bakenen. Volgens Ans van Berkum, directrice van het voormalige museum van naïeve en outsider kunst 'de Stadshof', staan outsiders buiten de openbare, officiële kunst. Zij inspireren zich vrijwel nooit op voorgangers en tijdgenoten. Zij maken geen zelfgeformuleerde uitgangspunten of manifesten. Overeenkomsten tussen hun werk berusten op toeval. Outsiders zijn niet op een effect bij de toeschouwer uit. (Van Berkum 1998, 240/243)
Outsider art is geen stilistische trend en vooral geen stroming zoals we die kennen bij de officiële kunst. De makers worden erbij ingedeeld op grond van hun sociologische en psychologische factoren en op hun vijandigheid en verschil met de veronderstelde dominante cultuur. (Rhodes 2000, 15) Het is niet dat zij de handen ineenslaan om een groep te vormen. De term is er van buiten af op gelegd.

2.2 Farmaco- en kunsttherapie

Vaak wordt in de outsider art verondersteld dat creativiteit samenvalt met een psychose. Wouter Kusters, taalkundige en schrijver van het boek Pure Waanzin, geeft ons meer inzicht in hoe de waanzin hand in hand gaat met creativiteit. Volgens hem laat tijdens de beginfase van de psychose de psychoot conventies los. Daarna legt hij sneller verbanden tussen nieuwe prikkels. '[...] hij blijft niet in oude vertrouwde gewoonten hangen, maar produceert nieuwe verbanden, en legt nieuwe mogelijkheden bloot die in het alledaagse denken van het gewoontedier 'mens' verborgen blijven.' (Kusters 2004, 67)
Is de rebellerende psychoot niet juist creatief van wege zijn geïsoleerdheid en wordt die creativiteit niet verdoofd door de medicijnen? In hoeverre is onder leiding van een therapeut nog sprake van spontaan creëren? Voor musea was één van die critereia om een werk tot de art brut en de outsider art te rekenen het al dan niet toepassen van farmaco- en kunsttherapie. Al het werk wat voor de tijd van het toepassen van deze therapieën was ontstaan, wordt meer gewaardeerd. Het is zelfs zo dat wat tijdens deze therapieën ontstaat, wordt geminacht.
In navolging van mijn scriptie schreef ik:
'Volgens Michel Thévoz, directeur van het art brut museum te Lausanne, hebben medicijnen fatale gevolgen en brengen patiënten in een toestand van verdoving. (Thévoz 1994, 67) Arnulf Rainer, beeldend kunstenaar en verzamelaar van outsider art, noemt medicijnen een onderdrukking van cultureel zelfstandige en initiatiefvolle patiënten, want door de medicijnen worden scheppende activiteiten verminderd en beschadigd. (Rainer 1969, 89) Voor Thévoz en Rainer is de kunst van psychiatrische patiënten ten dode opgeschreven. Kon ik zoals hen stellen dat de medicijnen de ondergang betekende voor de creativiteit van de psychiatrische patiënt?
Uit een [literatuur] onderzoek wat ik deed bij de wereldberoemde outsider kunstenaars August Walla (1936-2001) en Johann Hauser (1926-1996) bleek volgens hun artsen dat door het effect van de medicijnen bij Walla het karakteristieke uit zijn tekeningen verdween en dat bij Hauser er niets in zijn stijl veranderde. We kunnen dus niet als regel stellen dat de medicijnen inderdaad de kwaliteit doet verminderen. Hoe zat het dan bij mezelf?
Uit eigen ervaring wist ik dat het afwijzen van de medicijnen voor mij hetzelfde betekende als zeggen dat iemand niet mocht leren lezen en schrijven, omdat die dan betere kunst kon maken. Want in een psychose was voor mij van werken geen sprake. Er ging teveel door mij heen wat ik niet op een begrijpelijke manier kon uiten. Pas wanneer ik door de medicijnen in rustiger vaarwater kwam, lukte het iets met mijn belevingen te doen. Medicijnen zijn voor mij net zo relevant als lezen en schrijven voor iedereen is, ook al zie ik het als een fysiek noodzakelijk kwaad.
Dat de kunstwerken van psychiatrische patiënten door de medicijnen anders wordt, wil volgens mij nog niet zeggen dat de kunstwerken minder goed zijn. Die verandering laat juist zien dat onze cultuur in beweging is. Het werk heeft echter andere kwaliteiten dan dat we van de patiënten voordat er medicijnen waren, gewend zijn. Ik trek het door: de medicijnen vergelijk ik met de massamedia. Men kan ook niet stellen dat door de massamedia de beeldende kunst minder kwaliteit heeft gekregen. De beeldende kunst gebruikt de massamedia juist waardoor er nieuwe ideeën en werken door ontstaan. Zo zou het met de medicijnen ook wel eens kunnen zijn, want in plaats van massamedia zouden we ook medicijnen kunnen lezen.
Doordat oorspronkelijkheid in de outsider art en art brut vaak gelijk getrokken wordt met een psychische ziekte (ook al noemen Thévoz en Rainer dit niet ziek) dan zouden de medicijnen dit genezen. [...] Maar daarop kunnen we ons nog afvragen of de ziekte wel de motor voor een authentiek werk is. Voor Ans van Berkum [...] is het een diepere stroom van waaruit gecreëerd wordt. (Van Berkum 1998, 298) En volgens Johan Feilacher, arts en kunstmanager van het 'Haus der Künstler' te Klosterneuburg, is de getalenteerdheid van de patiënt de bron. (Schmidt 1995, z.p.) Vanuit die opvattingen is het ongepast de vraag te stellen naar de combinatie van medicatie en creativiteit van een patiënt. We vragen immers ook niet aan de psychisch gezonde kunstenaar wat voor medicijnen die gebruikt.' (Tukker 2003)
En vat de kunstwereld het begrip kunsttherapie niet generaliserend op? Immers het hangt van het soort therapie (activiteitenbegeleiding), de houding van een therapeut en de vermogens van de patiënt of er een kwalitatief goed werk ontstaat. Door het idealiserend benaderen van de creatieve psychiatrische patiënt, scheppen we een scheef beeld van die patiënt en te hoge verwachtingen van zijn werk. Net zoals bij 'gezonde' mensen geldt voor psychiatrische patiënten, mensen met een verstandelijke handicap en mediums dat slechts een klein deel van hen kwalitatief goed werk maakt. Zo bestaat echter voor de therapeutische wereld de valkuil om iedereen die werkt binnen de therapeutische groep deel te laten nemen in het naar buiten treden, zonder dat er kwaliteitsnormen gehanteerd worden en dit onder de noemer kunst of outsider art te presenteren.

  
 
 
 



3 Grondlegging van het lineairisme

3.1 Wat is het lineairisme?
3.2 Het ontstaan
3.3 Inspiratiebronnen
3.4 Meditatie

3.1 Wat is het lineairisme?

Het concept van het lineairisme is zoals het woord al zegt, het gebruik van lijnen. Dat wil zeggen dat ik vrijwel niet met vlakken werk. Het enige vlak waarmee gewerkt wordt, is het kader, de omranding van het doek of het papier. Daarbinnen bevindt zich een veld van lijnen. In de lijnen vormt zich een figuratie, die niet tot stand komt door licht of schaduw partijen naar een realistisch weer te geven voorstelling maar een weergave van het innerlijk is. De grote hoeveelheid lijnen creëert een horror vacui (het bladvullende of letterlijk: de angst voor de leegte). De horror vacui wordt toegepast om tot een zoekactie van de figuratie te komen. De horror vacui benadrukt het oneindige binnen het kader.
De filosofie van de lijn is dat de lijn wordt getrokken tussen twee punten, een begin- en een eindpunt. Het beginpunt vormt de concentratie waarin alles samenbalt tot een voortzetting van die concentratie. Na het eindpunt van het zetten vande lijn gaat de concentratie verloren en volgt de ontspanning. Het zetten is een meditatie. De lijn vormt een begrenzing want het oog kan zich bevinden aan de ene of de andere kant van de lijn. Wanneer begin en eindpunt samenvallen, ontstaat er een vlak waardoor het oog zich binnen of buiten dit vlak kan bevinden. Door nu zo'n grote hoeveelheid van lijnen evenwijdig aan de andere lijnen te plaatsen, wordt de begrenzing relatief en gaat zich verhouden met de begrenzingen van de ander lijnen. Hierdoor wordt het binnen en buiten van het vlak opgeheven. De grote hoeveelheid lijnen vormen het begrip van een onbegrensde oneindigheid en daarmee het lineairisme.

3.2 Het ontstaan

Tijdens mijn studie naar outsider art maakte ik gedachteloze krabbels ook wel droedelen genoemd. Mijn huidige tekenen is van oorsprong ontstaan uit dit droedelen. Vanuit dit krabbelen ontstonden evenwijdige lijnen. In de daarna volgende tekeningen vormde de figuratie het onderwerp. Dat onderwerp is tot nu toe vaak van autobiografische aard geweest omdat het mijn innerlijk het beste weergeeft. De onderwerpen komen voort uit een herinnering, dagelijks tafereel of visioen. Zo gebruikte ik dieren, geliefde personen, kamers, gebouwen, auto's, stadslandschappen en de psychose. Dieren zijn in mijn tekeningen vaak magische tekens uit een andere wereld. Zij zijn net zo onvoorspelbaar als ons eigen innerlijk is.

Het creërende proces bevindt zich in het verzinnen van een onderwerp en de compositie (de contouren). Het onderwerp manifesteert zich vaak tijdens een ongedwongen rusten. Uit deze lege toestand ontstaat een associatieve reeks beelden voor mijn geestesoog waarvan er één het helderst en het intensiefst wordt. Dit beeld kristalliseert zich uit in een compositie. De compositie kan nog veranderen tijdens het op papier zetten van dit beeld daarom gebruik ik potlood zodat ik kan gummen. Ik teken enkel de contouren van de voorstelling. Daarna trek ik met inkt de contouren over waarna ik de ruimte ertussen en eromheen opvul met evenwijdige lijnen of lijnen die naar één punt vloeien. Dan kan ik gedachteloos mijn pen volgen. Van te voren probeer ik me in te beelden hoe de contouren zich zullen opvullen. Maar het resultaat is altijd een verrassing. Dat is de reden dat ik zelden tussentijds kijk. De magie van het onbekende zou anders verbroken worden.

3.3 Inspiratiebronnen

In de lente van 2003 schreef ik:
'Het was vanuit mijn kunstacademische blik dat ik in eerste instantie niet open kon kijken naar de primitieve kunst van art brut en outsider art. [...] Ik keek vooral naar de techniek en dan viel me alleen de onbeholpenheid en de 'slechte' materialen van de werken op. Maar omdat ik zelf ervaringen met psychosen had, raakte ik er toch in geïnteresseerd. Gaandeweg leerde ik naar de kunstwerken kijken en hun originaliteit te waarderen. Wat me vooral raakte, waren de spiritistische werken van Madge Gill (1882-1961) en Marc Lamy (1939). Ik bewonderde de decoratieve deformatie van de katten van de schizofrene Louis Wain (1860-1939). De gedetailleerdheid en met wisselend perspectief geschilderde gebouwen van Emanuel Navratil (1875-1956) brachten mij in vervoering. En ook de dubbele werking in de tekeningen van de heksen van de psychiatrische patiënt August Natterer (1868-1933) fascineerde mij. Maar wat me vooral aansprak was de horror vacui bij veel van de kunstwerken. Dit had niets met academisme te maken want het draaide niet om de techniek die je leerde van een docent en de werken waren geen reacties op de kunstgeschiedenis en de actuele kunstwereld. De creaties werkten vooral door in mijn eigen werk en gedachten over kunst. Het was het eigen handschrift, het hermetische, de deformatie, het hypnotiserende en de dubbele laag die een tekening kon krijgen, dat me boeide en waarnaar ik zocht in mijn eigen werk.
Ik speelde op papier met mijn ervaringen van psychosen op drie manieren, namelijk door middel van het onderwerp, de techniek en de trance tijdens de handeling van het tekenen. Het neerzetten van de soms bizarre, schrikwekkende en vervreemdende onderwerpen was niet alleen een bezwering van mijn angst maar ook een confrontatie met mijn innerlijk. De onderwerpen van outsider kunstenaars bevrijdde me van mijn schroom en lieten me het meest duistere toevertrouwen aan het papier. Zo werden de waanachtige ideeën die normaal het daglicht niet konden verdragen zichtbaar gemaakt in tekeningen voor de wereld. Mijn getekende voorstellingen, op gebouwd uit evenwijdige lijnen die de contouren van de objecten en ruimtes volgden, brachten me dicht bij de belevenis van een hallucinatie.

Door het ritme van de lijnen ontstond een hypnotiserende werking gelijkend op de betovering waarin ik me bevond tijdens een hallucinatie. Ook kon ik in de hermetische tekeningen door het lijnenspel verschijningen oproepen zoals ik de beklemmende, verbrokkelde en intense sfeer van een visioen ook ervoer. Ik kwam door het ritmisch en meditatief naast elkaar zetten van de lijnen in een aangename trance zodat het spiritisme van Gill en Lamy alleen nog maar dichter bij mij kwamen te liggen. Het had een heilzaam effect: er vond een catharsis [reiniging] plaats. Zo ontstond een reeks werken waar ik veel plezier aan beleefde bij het maken.
De art brut en de ousider art hadden me vooral geleerd niet bang te zijn voor werken te maken die niet aan de heersende norm voldeden. Het leerde me ook een eigen taal ontwikkelen ongeacht of die goed of slecht was. Speciaal de ongekunstelde wijze van tekenen was een rijke inspiratie bron. Wat de kunstacademie mij niet kon brengen, heeft de outsider art mij gegeven. Nu weet ik dat een realistisch en technisch vaardige tekening heel wat minder bij mij op kan roepen dan een 'klungelachtige' tekening van een ongeschoold persoon. De inspiratie bronnen gaven me een antwoord op mijn zoektocht naar de illusie. Primitivisme, dat wil zeggen beeldtaal en houding in de beeldende kunst ontlenen aan primitieve kunst, werd een sleutelwoord. Er ging een nieuwe wereld voor mij open.'
In de zomer van 2004 schrijf ik:
'Het lichaam van onszelf en de objecten om ons heen kennen een inhoud die duister, onbekend en onbegrensd is. De psychose is een belevenis die afgesneden is van de wereld en oplost in het onbegrensde. Dat noemde de psychoanaliticus Sigmund Freud eens het oceanische gevoel. Dat gevoel heb ik in mijn werken gebruikt. [...] Mijn formele kenmerken zijn ontstaan uit het kijken naar werken van mijn ousider favorieten. Maar ook mijn houding naar de wereld hebben zij voor een deel bepaald. Zij blijven in een gebied werken waar niet de criteria van goede of slechte creaties gehanteerd worden. Van daaruit wil ik ook vertrekken, in het besef dat een goed kunstwerk voor mij niet de officiële kunstnorm heeft, maar een werk is dat het oceanische kosmische gevoel oproept.'

3.4 Meditatie

In de periode 2002-2003 gebruikte ik veel psychotische onderwerpen. Na verloop van tijd verplaatsen de psychotische onderwerpen van mijn beeldend werk zich naar de achtergrond. Ik vind iets nieuws in de geschriften van het zenboeddhisme. Mijn tekenen heeft aldoor een reinigende werking op mij gehad, welke ik verder door wil voeren. De geharkte zenboeddhistische tuinen doen mij denken aan mijn eigen werk.
'Het proces van maken is er één van meditatie. Door het ritme van de handeling en het voortdurend bewust zijn van het voorkomen van vlekken, kom ik in zo'n uiterste concentratie dat het kosmische gevoel zich reeds in mij manifesteert voordat de tekening compleet is. Ik ben dan ook niet opzettelijk op zoek naar een effect in mijn werken maar laat deze ontstaan uit de toestand van dat moment.'
Tijdens het tekenen wordt mijn hoofd rustig. Ik bekijk dan het onbegrensde van de psychose zonder angst. Het is wat de zenboeddhisten het oplossen van het ego noemen. Ik ben enkel op deze plaats in het huidige moment want de lijnen mogen bij het zetten van de lijn geen andere lijnen raken. Ik probeer vlekken te voorkomen. Alle aandacht is bij de punt van mijn pen, de vloeistof die de pen draagt en de ritmische handeling om de vloeistof op de pen en er weer vanaf te krijgen. Ik adem in wanneer de vloeistof zich in de pen zuigt, ik adem uit wanneer de lijn gezet wordt. Ik zie niet waar ik vandaan kom, ik zie niet waar ik heen ga. Ik bevind me midden in een veld met lijnen. Zo kan het resultaat een grote mislukking worden, maar dat is irrelevant. Het draait alleen om het zetten van de lijnen. Het is de kunst van het langer volhouden van die concentratie, dit monotone handelen. Daarom wil ik naar grotere vlakken toe, want daar gaat het hoofdzakelijk nog om het zetten van de lijnen.

  
 
 
 



4 Lineairisme en de beeldende kunst

4.1 De Romantiek
4.2 Het primitivisme
4.3 Het academisme
4.4 Het expressionisme
4.5 Het surrealisme
4.6 Minimal art
4.7 Op art
4.8 Conceptuele kunst
4.9 Postmodernisme
4.10 Outsider art

4.1 De Romantiek

Tijdens de Romantiek werd de mimetische (nabootsende) theorie vervangen naar een meer expressieve. De verbeelding nam nu een belangrijkere drijfveer in. Bij de kunstenaars vond een verinnerlijking plaats. Vanuit dat idee is mijn werk sterk beïnvloed en in die zin kent het een romantische connotatie want mijn onderwerpen zijn vanuit dat idee ontstaan. In de Romantiek werd de basis gelegd voor het primitivisme. Immers in primitieve werken meenden romantici een echtere en puurdere waarde waar te nemen dan bij de eigen cultuur. In hoeverre dit bij mij ook een rol speelde zien we in de volgende paragraaf.
Het idee van het verhevene, het sublieme neemt in de Romantiek een grote plaats in. Het verhevene en sublieme komt tot uitdrukking in dat wat groter is dan onszelf. Wat altijd het toonbeeld van het sublieme voor mij was, zijn de werken van Casper David Friedrich (1774-1840), waarin de mens klein wordt in een onmetelijke natuur. In zijn werk relativeert het sublieme, het verhevene onze menselijke superioriteit en brengt romantische waarden als gevoel, passie, irrationaliteit en subjectiviteit binnen handbereik. Het sublieme komt in mijn werk vooral tot uiting in de autobiografische onderwerpen als hallucinaties tijdens een psychose. De psychose is voor mij bij uitstek subliem. Er zijn weinig gebeurtenissen die de psychose kunnen evenaren. Tegenover de psychose is degene die het ondergaat maar klein.

4.2 Het primitivisme

Het primitivisme kan verdeeld worden in twee oriënteringen. De eerste is er één van die enkel uitgaat van de vorm van kunstwerken van primitieve groeperingen en deze vorm gebruikt in een nieuw kunstwerk. Kunstenaars uit het westen lieten zich inspireren door de formele kwaliteiten van tribale kunst, bijvoorbeeld de kubisten. Een tweede oriëntering van primitivisme is er één die uitgaat van waarden die aan primitieve groeperingen gegeven wordt. De kunstwerken van primitieve volkeren, vrouwen, kinderen, geesteszieken en hun makers werden gewaardeerd om hun oorspronkelijkheid, hun originaliteit en zuiverheid. Vooral de expressionisten en de Cobra gingen uit van de laatste oriëntering van primitivisme. Voor mij is mijn inspiratie op outsider art vooral voortgekomen uit een gevoel dat deze sociale groeperingen buiten een westerse traditie staan waarin de gezonde, blanke man centraal staat. Of deze groeperingen zuiverder en met meer waarheid en dichter bij de natuur staan, valt volgens mij nog maar te bezien. Maar dat ik vooral de werken van outsiders kan waarderen om hun vorm en dit ook gebruik in mijn werk, plaatst mij toch binnnen de traditie van het primitivisme. Veel toeschouwers trekken een gelijkenis met aboriginal art.

4.3 Het academisme

De term academisme wordt vaak gebruikt in verband met het aanleren van technische vaardigheden van een naar de realiteit getekend of geschilderd of gebeeldhouwd onderwerp. Vooral Dubuffet gebruikte de term in negatieve zin van het schoolse niet creatieve na-apen van de officiële kunstenaars. Maar de AKI waar ik aan studeerde was niet uit om leerlingen prototypen van hun leraren te maken. Er werd meer geleerd hoe je je handelingen kon verantwoorden, wat voor effecten je handelingen op de toeschouwer hadden. Het technisch onderricht was slechts een onderdeel van de leerweg. Er werd gekeken hoe je voorgangers bepaalde problemen opgelost hadden. Je moest jezelf neerzetten en kritiek verdragen. De docenten Arno Kramer en Ernst Varkevisser, mijn begeleiders voor het eindexamen legden me niets op. Zij probeerden met de problemen die ik tegenkwam mee te denken. Toch heb ik niet op de academie dat geleerd van wat ik uiteindelijk mezelf leerde en wat ik zag bij de outsiders. Dat was vooral de verinnerlijking en het één worden met motieven van mezelf in plaats van de officiële kunstwereld. Één van die motieven is dat ik niet de vaardigheid nastreef in de zin van realistisch schilderen of tekenen. Ik weet ook wel dat daarbinnen veel handschriften bestaan, maar het is niet naar waar ik op zoek ben. Ik kijk liever naar een werkelijkheid die de rauwheid van het leven in zich draagt.

4.4 Het expressionisme

In het expressionisme werd de rauwheid van het leven opgelost door een intense subjectiviteit. Het schilderen draaide niet om het nabootsen maar om het zichtbaar maken van innerlijke ervaringen. In het expressionisme heerst een antinaturalistische tendens. Daarvoor gebruikte zij intense kleurstellingen en een grovere toets. Dat zijn niet de middelen die ik gebruik. Voor mij ligt het belang van mijn werk in een fysiele handeling, dat een waarneembare hypnotiserenede rust geeft. Deze rust komt ook tot uitdrukking in de gedrevenheid van het zetten van de lijnen. Dit gelijkt veel op Wassily Kandinsky (1866-1944) zijn innerlijke noodzaak. Voor Kandinsky kon alleen een waarachtige groei naar eeen hoger doel plaatsvinden wanneer hij zijn 'innere Notwendigkeit' volgde. (Manheim 1998, 57) Voor mij is de innerlijke noodzaak de catharsis. Het is de innerlijke drang naar het loslaten van gewoonten en conventies om ze daarna in een nieuw evenwicht op te bouwen. Mijn medium daarbij is het tekenen, het zetten van de lijnen. Wat misschien obsessief lijkt maar bevrijdend en rustgevend is.

4.5 Het surrealisme

De surrealisten gingen uit van onbewuste drijfveren bij het maken van een kunstwerk. Om de ware essentie van het zijn te open baren, pasten zij 'écriture automatique' toe. Dit was het ongecensureerd registreren van innerlijke roerselen in tekst en beeld. Hierbij was de verbeelding vrij van al het rationele.
Ook al ontstond mijn tekenen uit de gedachteloze krabbel, het zetten van mijn lijnen verschilt van 'écriture automatique' want het is niet een spontaan opborrelen van schrift, maar een bewust zijn van dit huidige moment; het zetten van de lijnen in een richting die van tevoren bepaald is. Het is een zo zuiver mogelijk houden van die concentratie. Mijn tekenen is zeker niet het registreren van het onbewuste, ook al gebruik ik psychotische beelden. Deze psychotische beelden zou ik liever niet onbewust noemen, maar een verdraaiing van de realiteit, geen bovenrealiteit die meer waar is dan de triviale realiteit. De psychotische realiteit heeft voor mij ondanks dat ze subliem is dezelfde waarde als onze alledaagsheid.

4.6 Minimal art

Op de kunstacademie kende de seriële en sobere uitvoeringen van minimal art al mijn fascinatie. De minimal kunstenaars wilden het kunstwerk zo eenvoudig mogelijk houden. Kleuren werden vermeden, het draaide enkel om de vorm. Mijn monochromen kennen dezelfde eenvoud als minimal art. Ook ik wil het kunstwerk zo zuiver mogelijk houden, dat wil zeggen, ontdoen van al het overtollige. Voor mij moet het kunstwerk bestaan uit één intentie, en dat moet in het onderwerp (het autobiografische), de tekenstijl (het lineairisme) en de filosofie (de meditatie) tot uitdrukking komen. Alle drie vinden hun oorsprong in mijn innerlijk. Het seriële van minimal art gebruik ik wel doch in tegenstelling tot minimal art hanteer ik figuratie en een handschrift.

4.7 Op art

Bij op art draait het om de optische illusie. Door middel van kleur, vlak en lijnenspel werd de toeschouwer uitgenodigd zijn of haar grenzen van de waarneming te ervaren. De kunstenaars waren uit op effecten. Veel van mijn werken kennen ook het duizelingwekkende en visueel pijnlijke van op art. Maar op art ging uit van een strakke hand en rechte lijnvoering. Bij mij blijft ondanks de optische efecten een handschrift waarneembaar. Ik ben niet op zoek naar die effecten maar ze ontstaan gewoon vanuit een organisch handelen. Ook werk ik integenstelling tot de op art met figuratieve onderwerpen.

4.8 Conceptuele kunst

Een aantal toeschouwers noemen mijn kunstwerken conceptueel. Hoewel ik tijdens mijn studie cultuurwetenschappen recensies schreef voor het tijdschrift NAT vanuit het concept van een denkbeeldige galerie, zou ik mijn huidige tekenen niet tot conceptuele kunst willen rekenen. Want het blijft voor mij een evenwicht zoeken tussen vorm en idee, terwijl in de conceptuele kunst het idee voorop staat. In de conceptuele kunst wordt het idee met niet-traditionele middelen vastgelegd. Voor mij zijn de traditionele middelen zoals het tekenen bij uitstek het medium om me uit te drukken. Het is veeleer dat de vorm, het kunstwerk een concept uitdraagt in plaats van dat het concept een vorm vastlegt. Bijvoorbeeld in de seriële evenwijdige lijnen bevindt zich een figuratie. Deze vorm geeft het concept van het zoeken naar de figuratie. Het is niet dat ik wil dat de toeschouwer moet zoeken en daarbij een vorm kies om de toeschouwer te leiden. Het is echter wel dat ik het concept de horror vacui gebruik waardoor er kan ontstaan dat men naar de figuratie moet zoeken.

4.9 Het postmodernisme

Postmodernisten gebruiken de woorden 'echt' en 'puur' liever niet. Volgens hen is de kunstenaar een samenraapsel van imitaties en kent geen eigenheid. Hij zoekt naar beelden uit de cultuur die in een nieuwe context geplaatst worden en daarin geldig voor anderen zijn. Mijn werk is niet een imiteren van stijlen in de postmoderne zin al ontleen ik formele kenmerken aan de outsider art. Ook zijn tijdens het postmodernisme begrippen als originaliteit en authenticiteit gerelativeerd. Het is het einde van alle grote verhalen, die van het modernisme, die van de waarheid. Doch er bestaat nu een grotere machine dan ooit tevoren, die van het kapitalisme. Het kapitalisme verslindt en creëert, onwillekeurig. Waarden worden niet erkend en de postmodern kunstenaar speelt hier op in. Kitsch gaat met grof geld over de toonbank wanneer er de naam van een belangrijk kunstenaar aan verbonden is. Het gaat mij niet om met het meedoen van het circus van het grote geld. De postmoderne kunstwerken zijn vooral intelligibel. Hoewel het voor het verstand kenbare verleidelijk is om mee te spelen, gaat mijn werk meer uit van de intuïtie.

4.10 Outsider art

Tijdens de periode van het postmodernisme kent de waardering van outsider art een explosieve groei, juist vanwege haar originaliteit. Waarom? Misschien als tegenhanger. Ook ik behoor tot degene die de outsider art een warm hart toedragen. Niet omdat het ene meer waar is dan de andere. Het was een kwestie van persoonlijke voorkeur, smaak. In outsider art herkende ik me meer dan in het postmodernisme. Toch is mijn werk geen outsider art want ik reageer op de kunstgeschiedenis en voorgangers. Ik werk gedeeltelijk vanuit mijn opleidingen doch ook gedeeltelijk vanuit mijn psychiatrisch verleden. Ik werk niet in anonimiteit en onafhankelijk van de officiële kunst. Ik heb geen individueel wereldbeeld van waaruit ik handel. Zoals bij de outsider kunstenaar Johann Garber (1947) die ook vanuit een linearisme werkt. Overeenkomsten tussen het werk van mij en de outsiders is niet toevallig doch ook weer niet kunstmatig gecreëerd. Ik werk vanuit een bewustzijn dat dicht bij die van de outsider kunstenaar ligt. Mijn werken zijn reacties op iets wat ik in de outsider kunstwerken herken, iets wat in mijn persoonlijke sfeer op zijn plaats valt door de intensiteit die uit de beelden spreekt toe te laten.

  
 
 
 



Literatuurlijst

 VAN BERKUM 1998
A. van Berkum, 'outsider art' in: A. Martis en M. Rijnders (eds.), Expressionisme en primitivisme in de beeldende kunst van de twintigste eeuw (Heerlen 1998) 239-299

KUSTERS 2004
W. Kusters, Pure Waanzin, een zoektocht naar de psychotische ervaring (Amsterdam 2004)

MANHEIM 1998
R. Manheim, Evocatie door deformatie, Expressionisme in Duitsland 1908-1924 (Heerlen 1998)

PEIRY 2001
L. Peiry, Art Brut, The origins of Outsider Art (Parijs 2001)

RAINER 1969
A. Rainer, 'Die 13. Muse oder Wahnsinn eine Kunstart' (1969) in: A. Rainer, Hirndrang, Selbstkommentare und andere Texte zu Werk und Person mit 118 Bildbeigaben (Salzburg 1980) 88-90

RHODES 2000
C. Rhodes, Outsider Art: Spontaneous Alternatives (Londen 2000)

SCHMIDT 1995
R. Schmidt, 'Kunst als Therapie' in: Socialpädagogische Impulse 4 (1995)

THÉVOZ 1994
M. Thévoz, 'An Anti-Museum: The Collection de l'Art Brut in Lausanne' in: M.D. Hall en E.W. Metcalf (eds.), The Artist Outsider, Creativity and the Boundaries of Culture (Washington en Londen 1994) 62-74

TUKKER 1996
J. Tukker, Galerie LEIZ in: J. Rooijackers (ed.), Nederlandsch Allermooiste Tijdschrift (NAT) 1 (Arnhem 1996) z.p.

TUKKER 2003
J. Tukker, 'Is de kunst van psychiatrische patiënten stervende?' in: M. Vermeulen en G. Muscitto (eds.), Open Geest, kwartaalblad voor leden van de vereniging Anoiksis 34 (Oirschot 2003) 13-14